東条碩夫のコンサート日記

　　　　　東京オペラシティリサイタルホール　　７時

　昨年のブルージュ国際古楽コンクール最高位入賞のキャリアを持つ川口成彦のリサイタルを聴きに行く。
　前半にＪ・Ｃ・バッハ、Ｃ・Ｐ・Ｅ・バッハ、イサーク・アルベニス、マテオ・アルベニス、ベートーヴェンのソロ曲、後半にはEnsemble ＬＭＣ（弦楽五重奏）との協演でモーツァルトのピアノ協奏曲２曲（「第13番」と「第12番」）を置く、という盛り沢山のプログラムだった。
　ＬＭＣのメンバーは、丸山韶（vn）、吉田爽子（vn）、天野寿彦（va）、島根朋史（vc）、角谷朋紀（cb）。

　川口成彦の近年の活動は、目覚ましいものがある。ただしステージでの演奏は、私はこれまでに２回しか聴く機会が無かった。ひとつは４年前の９月、中村伸子主宰による「コルンゴルトを広め隊」の演奏会で、この人はいいな、と中村さんに感想を言った記憶がある。もうひとつは、一昨年６月の庄司祐美メゾソプラノ・リサイタルの時だった。それらはいずれもピアノによる演奏だったが、今回はフォルテピアノ（Anton WALTWR、1800年頃）による演奏会である。

　私は、この楽器の分野については通り一遍の知識しかないので、モデレーターをどう活用したか云々、などという口幅ったいことは言えないけれども、とにかく彼のフォルテピアノの演奏の音色の多彩さと、そこから生まれる音楽の表情の豊かさには、感嘆した。ベートーヴェンの｢月光ソナタ｣はもちろんのこと、モーツァルトのコンチェルトの鍵盤ソロ・パートにも、これだけさまざまに移り変わる表情を聴いたのは、初めてである。

　若い演奏家がかくも意欲的な活動を展開しているというのは、素晴らしいことだ。それに、協演の弦楽器奏者の若者たちの演奏も、鮮やかだった。若々しく瑞々しい気魄が満ちたコンサートである。

　　　　　　ＮＨＫホール　　３時

　３回公演の最終日。
　話題の指揮者キリル・ペトレンコの、日本初登場のオペラ指揮。今回は「タンホイザー」と、演奏会の指揮（別項）だったが、お客さんの支持もどうやら絶大（に近いもの）だったようである。
　ＮＨＫホールのピットからこれだけバランスのいいオーケストラの響きが沸き上がって来るのを聴いたことは稀だったし、各幕の最後の盛り上がりなどは流石に見事だったことは事実だ。

　しかし、彼の指揮するこの「タンホイザー」、叙情的な個所では、とにかくテンポが遅い。第２幕冒頭のエリーザベトと領主ヘルマンの場面、第３幕前半のヴォルフラムとエリーザベトの場面などがそれだ。
　こういうのを聴くと、ペトレンコもやはり、叙情的な個所ではテンポを非常に誇張して遅くするという、現代の若い指揮者のパターンなのかなと思ってしまう。
　だが彼は、バイロイトでの｢指環｣では中庸を得た、安定したテンポを採っていたし、その後ミュンヘンで聴いた「神々の黄昏」でも、全体に切れのいい颯爽とした、快速なテンポを採っていたのである。いつから、こんな遅いテンポを採る人になったのだろう？　

　ワーグナーの作品の場合、｢パルジファル｣は遅くてもいいが、前期の作品は、こういうテンポには耐えられないのではないか、とも思う。とにかく、このテンポのおかげで、音楽は全体に押し殺したような陰鬱な気分に支配され、寸時も解放的な気分に浸ることのない「タンホイザー」になっていた。もちろんそれには、演出から来る視覚的な影響もなくはなかっただろう。

●演出のこと
　その演出は、ロメオ・カステルッチが担当していた。彼は他にも、舞台美術・衣装・照明を全部ひとりで担当した。舞台は全体に暗鬱な色調が支配的で、強烈な圧迫感が漂う。確かに「タンホイザー」のドラマの本質は、このような主人公の抑圧された精神の苦悩の葛藤にあるだろう。愉しくはないが、眼を逸らしてはいけないものが、この舞台にはあるようである。

　ダンサーたちが視覚的に重要な役割を担うのは、最近の流行のスタイルのようだ。この演出でも、｢バッカナール｣では、半裸の女性たちが、あたかもキューピッドの如く背景の「顔の画像」に矢を射かけ続けるというユニークな場面が映えた。この射矢の、射損じが皆無に近い見事さには舌を巻く。
　そこで使われていた「弓」が、あとで歌合戦（「愛」がテーマ）の際に小道具として使われるのも、凝っていてちょっと面白い。

　第２幕の前半を「明」、後半を「暗」とするなら、前者におけるカーテンと照明のみを活用した舞台は適切で、極めて美しい。
　詩人たちや宮廷の群衆が、ひっきりなしに退場したりまた入場したり、あるいは倒れたり立ち上がったり（寝たり起きたり、と言った方がいいか）するのは視覚的にも少々煩わしいが、この意味については、私には今のところ想像の域を出ない。あとの「ローマ語り」の場面に象徴される如く、あらゆる場面が単にその場限りの出来事ではなく、永遠の長い時間の経過の中のものとして描かれているがゆえのもの、とみていいのかもしれない。

　だがこの演出では、登場人物同士の劇的な反応についてはあまり重要視されていないようで、歌合戦の際にタンホイザーが最初に官能愛の魅力を口にする時、エリーザベトがいっとき賛意を表しかける━━という重要な場面でも、その時に彼女は何故か舞台にいないので、オリジナルの台本の意味は無視されていることになる。

　第３幕の「夕星の歌」から「ローマ語り」にかけては、何と「KLAUS」「ANNETTE」とそれぞれ出演歌手（！）の名が刻まれた台の上に、タンホイザーとエリーザベトの「分身」の遺体が横たえられ、それが次々とグロテスクな形に、ミイラから白骨へ、最後は灰の形になるまで置き換えられて行く。
　このしつこさには、ほとほとうんざりさせられたが、このタンホイザーが語る「神という名の存在の冷酷さ」と、「人類の絶望感」との葛藤が、無限の長い時間の経過を要する永遠の問題であることを象徴するなら、それもまあ仕方がない、ということになるだろう。
　幕切れではタンホイザーとエリーザベトが並んで立つあたりに僅かな救済が垣間見られ、やっと音楽との整合性が感じられるようになる。

●歌手たちのこと
　今回の配役では、クラウス・フローリアン・フォークトが題名役を歌い、マティアス・ゲルネがヴォルフラムを、アンネッテ・ダッシュがエリーザベトを、エレーナ・パンクトラヴァがヴェーヌスを、ゲオルク・ツェッペンフェルトが領主ヘルマンを歌った。
　詩人たちの中には、先年日本での飯守泰次郎指揮の演奏会形式「ヴァルキューレ」第３幕でヴォータンを歌っていたラルフ・ルーカスも出ていたが、ラインマルという全く目立たぬ役だったのは残念。そして、バイエルン州立管弦楽団と同州立歌劇場合唱団。ダンサーたちに関してはクレジットが無い。

　フォークトの歌唱は、タンホイザー役としては叙情性の濃い声質ではあったが、往年のヴィントガッセンとかルネ・コロとかいったヘルデン・テナー的な同役の表現と違い、純粋な青年としての魅力が出ていて興味深い。「ローマ語り」での歌唱は、極めて劇的な、激しい感情に富むものだった。
　アンネッテ・ダッシュ（エリーザベト）は悪くなかったが、ペトレンコの遅いテンポを少々扱いかねているようにも感じられたけれど、気の所為か？　ゲルネの声が妙に籠っていて、こんなはずではなかったかなと。

●楽譜のこと
　このプロダクションでは、基本的には「パリ版／ウィーン版」が使用されていた。
　（以前は「ドレスデン版」または「パリ版」、という２分類だけだったのが、最近わが国では「パリ版」を「パリ版」と「ウィーン版」に分けよという、ウルサイ（？）論が主流を占めるようになってしまった）。
　ただし今回の上演における第２幕の歌合戦の場では、パリ版では削除されていたヴァルターの歌の部分が復活されており、ドレスデン版との折衷の形が採られている。

　なお、この第２幕の初め、タンホイザーとエリーザベトの二重唱の中で、しばしばカットされるヴォルフラムの短い「落胆のモノローグ」がオリジナル通りに歌われていたことは、彼のこのドラマにおける立ち位置を明確に顕わせたという点で、わが意を得たり、である。
　また第２幕の最後の大アンサンブルの前半でも、カットされることが多いタンホイザーのパートもほぼそのまま生かされていたのは（フォークトのためにも）立派と言っていいだろう。ただし後半では、アンサンブルそのものに、所謂慣習的なカットが行われていた。

●余計なこと
　字幕は、格調の高さを狙ったのかもしれないが、文体がごつごつしていて、必ずしも読みやすいとは言えない。初めて観るお客さんには、もう少し解り易い方がいいだろう。
　ついでにひとつ。よく思うのだが、所謂「読み替え演出」が採られる場合、観客の理解に供するために、やはりその演出についての解説を多少なりともプログラム冊子に掲載しておくべきではないだろうかということ。読み解きには些かの自負がある私にも、このカステルッチ演出には少々解り辛い部分があり━━こじつけて勝手に知ったかぶりして解釈していいというなら、いくらでも出来るが━━識者の卓見を聞きたいと思うところもあるのだ。

　当該公演が完全なプレミエで、冊子の印刷が間に合わぬというなら仕方がないが━━それなら演出家へのインタヴュ―を載せるというテもあるだろうし━━今回のように、既にミュンヘンで５月にプレミエが行なわれており、しかもそれを観に行った人のエッセイまで載っているのだから、充分その時間はあったはずである。
　しかも今回の冊子には、「タンホイザー」にとって重要な「使用版」の件も冊子のメインタイトルには記載されておらず、記事を読み進んで、寺倉正太郎さんの解説に入ったところで初めて判明するというのは、これも観客にとって些か不親切の誹りを免れないだろう。まあ、興味のある奴なら、実際に聴きゃ判るだろが、ということなのかもしれないが････。

　　　　　サントリーホール　　７時

　９月Ｂ定期。バルトーク作品集で、「弦楽のためのディヴェルティメント」「舞踊組曲」「弦と打楽器とチェレスタのための音楽」という、━━管楽器の出番のえらく少ない（？）プログラムが組まれていた。
　だがＮ響のその弦（今日のコンサートマスターは伊藤亮太郎）のエネルギーは実に強靭で、サントリーホールのよく響くアコースティックも影響して、いっそうブリリアントなものになっていた。

　この弦の音色は、不思議に明るい。バルトークの音楽に、普通なら備わっている独特の陰翳は、この演奏からはあまり感じ取れない。
　もちろん、それはそれで一つの解釈だし、パーヴォ・ヤルヴィの音楽の特徴の一つだと割り切れば話は別だが、私個人の好みとしては━━「舞踊（舞踏）組曲」などでは、バルトークの民族的な荒々しい曲想に、もっと翳りの濃さが聴きたいところではあった。

　民族音楽的曲想と、所謂「黄金分割」の理論等に基づく厳しい構築とが絶妙な結合を遂げている傑作「弦チェレ」でも、Ｎ響の弦の豊麗さを最大限に発揮した立派な演奏が聴かれたが、どうもその範囲だけに留まったような音楽に聞こえてしまったのは、私だけだろうか？
　単なる指揮の切れの良さと、オーケストラの巧さだけでは、解決できない何かが残っているようである。

　　　　　フェスティバルホール　　７時

　ユベール・スダーンが客演、シューベルトの交響曲「未完成」と「ザ・グレイト」を指揮した。コンサートマスターは田野倉雅秋。２回公演のうちの初日。

　スダーンが2009～2010年に東京交響楽団と行なった交響曲全曲ツィクルスにおける精緻で瑞々しい演奏の数々は、それはもう卓越したものだったが、あれは長年にわたり音楽監督を務めたオーケストラとの共同作業だった。
　今回は客演に過ぎぬ大阪フィルとの演奏で、状況は全く異なるものの、それにしても彼の音楽をここまで徹底して表出することが出来たのは、彼の見事な制御の力ゆえだった、と言っていいだろう。それと同時に、大阪フィルの柔軟な技術と感性のゆえ、ではあったろうけれども。

　スダーンは、｢大阪フィルは東京響に比べると非常に『重厚』だ｣と語っていた。たしかに、東京響との演奏には軽快さがあったが、今回の大阪フィルとのそれは、切れのいいリズム感を持ちながらも、重心の低い、分厚い音で構築されていた。
　そのダイナミックな音の対比も強烈だ。演奏にも、怒涛の激しさが備わっている。「ザ・グレイト」での、第１楽章コーダや第４楽章コーダにおける推進力たるや、物凄い。第２楽章の、ホルンとトランペットが執拗に応答しつつ盛り上げて行き、ついにフォルテ３つに達する個所（230～249小節）など、まるで修羅場だ。第３楽章も非常に攻撃的かつ挑戦的な演奏で、トリオは通常のような春風駘蕩然としたおおらかさでなく、ピリピリした緊張感にあふれている。

　といっても、ただ煽ってばかりの乱暴な演奏でないことは、言うまでもない。
　スダーンの指揮を聴いていると、シューベルトの管弦楽法の見事さが━━彼が歌曲と室内楽だけでなく、交響曲の分野でもここまでの高みに達しているのだということが、はっきり理解できるのである。
　下手をすれば、だらだらと流れるような演奏になってしまいかねない「未完成交響曲」が、スダーンの手にかかると、引き締まった造型と、鋭角的で歯切れのいいリズム感に満ちた演奏になり、毅然とした姿になって立ち現れる。第２楽章の最後など、諦念とか彼岸的とか、最後の安息とかいったものよりも、未来にどんな「生」が待ちうけているか、それを楽しみに視ようという雰囲気にさえ聞こえるのではなかろうか？

　こういうイメージを聴かせてくれた大阪フィルの演奏も良かったが、もちろん、たまさかの客演指揮者だから、呼吸が合わぬところはある。「ザ・グレイト」の第３楽章で、トリオからスケルツォに戻る個所の、ホルンに他の木管が次々に加わってクレッシェンドして行くあたりなどだ。
　だが、これらは、多分２日目の演奏では解決される類のものだろう。今日の演奏でも、｢未完成｣の第１楽章では、かつて東京響との演奏で聴かせた細かいニュアンス━━第１主題でヴァイオリンのモティーフを波打つように演奏させ、木管の主題をフレーズごとに少し膨らませるといったスタイルも、リピートの際、さらに再現部での演奏と、次第に徹底して明確になって行ったくらいである。
　「ザ・グレイト」第１楽章でも、提示部の際よりは再現部の方が、主題の息づき、リズムの精緻さがより明確になっていたのだ。いずれも、２日目の方はもっと良くなるだろう。

　　　　　　　あましんアルカイックホール・オクト　　２時

　尼崎市の総合文化センターの中にある「アルカイックホール」の小ホールともいうべき「オクト」（550席）で、関西歌劇団が第99回定期公演として、日本のオペラを２本立てで上演した。２回公演で、今日は２日目。

　「白狐の湯」は、谷崎純一郎の原作、芝祐久の作曲。「赤い陣羽織」は木下順二原作、大栗裕の作曲。
　ともに関西歌劇団が武智鉄二の演出と初代団長・朝比奈隆の指揮で、「創作歌劇第1回公演」として1955年６月に大阪三越劇場で初演、翌年３月に東京・産経ホールで東京初演したオペラである。
　爾後、この２作を組み合わせた形で上演するのは、今回が初めての由。今回は船曳圭一郎の指揮とザ・カレッジ・オペラハウス管弦楽団、籔川直子の演出で上演されたが、「赤い陣羽織」の方は武智鉄二の原演出によるとクレジットされている。

　この２作を比較しながら聴いてみると、「日本のオペラ」としては、やはり大栗裕の音楽に注目すべきものが多くあるように思う。つまり、芝祐久の手法の方は、所謂セリフにフシをつけて歌っているという感であるのに対し、大栗裕のオペラの方は、方言のセリフがそのまま自然に歌になった、という印象なのだ。

　日本語の話し言葉が、リズムやアクセントもそのままに自然な歌に移し替えられた例は、昔の歌謡曲になら「若いお巡りさん」とか「３年目の浮気」など、特徴のあるものも少なくない。だが、こと創作オペラの分野になると、昔も今も━━皆無とまではいわないものの━━まず稀と言ってもいいのではないか。
　その意味でも、「赤い陣羽織」は、極めて巧みな作曲技法を示しており、それゆえに希少価値の高い、貴重な作品と言えるだろう。言葉と音楽の「日本的な掛け合い」が巧く決まっているのも、聴いていて快い。

　この「赤い陣羽織」は、「おやじ」と「おかか」の夫婦が、好色な悪代官を懲らしめるという、｢三角帽子｣の日本版のような物語だ。
　その演出は━━武智鉄二の舞台の記憶がない私としては、彼の「原演出」がどこまで再現されているのかは判らないけれど、「足拍子」や「悪玉踊り」など、歌舞伎や狂言の手法が随所に取り入れられているところは、やはり武智ならではのものなのであろう。現在の団員の中で「当時の舞台を経験した唯一の人」という林誠が、武智の演出を今に伝えたそうである。今回は歌手たちが、歌も演技も非常に巧かったので、その面白さがいっそう印象に残る。

　その林誠が、主人公の「おやじ」の役で、実に温かい表現で輝いていた。さすが、ベテランの味である。今日はこの人の存在が大きかった。
　清原邦仁の「代官」役も、好色さと横柄さで、その「おやじ」の対極としての存在を見事に発揮していた。横柄だが間の抜けた「庄屋」は、富永奏司が（石橋蓮司をパロディ化したような顔のメイクで）コミカルに好演、またその手下たる「子分」は、清水崇香がいかにもヘイコラした演技で巧く演じていた。
　孫太郎（馬）の橋本恵史も飛んだり跳ねたりでご苦労様。彼は前日の公演では「おやじ」を演じていたそうで、なかなか多芸多才な人である。

　女声陣でも、「おかか」の西原綾子、「奥方」の福住恭子がいずれも芸達者なところを見せた。代官屋敷の「奴（やっこ）」や「腰元」たちも、ただ立っているだけで、または「はい」と返事をするだけでサマになっているのは、やはり日本人が日本人役を演じるという強みだろう。
　最後は「名誉劇団員」の林誠が座長役を務めるような形で、幕を降ろした。

　話は戻るが、第１部で上演された「白狐の湯」は、白狐の化けた美女（河邉敦子）に恋い焦がれた少年・角太郎（松浦綾子）が彼女の魔力に引き込まれ、命を落とすという物語である。
　演出は籔川直子。カーテンを使ったシンプルな装置（野崎みどり）の舞台で展開される彼女の演出は、幻想的な美しさを狙いたかったことは解るけれども、この不思議な物語の視覚化としては、もう少し強いインパクトが欲しいところだ。たとえば泉鏡花的な怪奇さ、あるいは谷崎文学的な頽廃的妖艶さ━━そのどちらかの要素をもっと濃厚に打ち出せば、かなりイメージが違ったであろう。最後の白狐と角太郎の「愛と死」の場面など、もう少し耽美的なやりようもあったのでは？　解り易さを狙うあまりに、画竜点睛を欠くきらいがあった。
　それに、歌手にいつも客席を向いて歌わせる演出は、こんにち、すでに時代遅れである。「赤い陣羽織」で日本の伝統的演出の良さを示すのであれば、もう一方の「白狐の湯」では、もっとモダンな演技で対比を強調してもよかったのではないか。

　歌手陣には他に、中野陽登美（お小夜）、久本幸代（その母）、田中由也（巡査）、福井由美子（白人のカプルに仕える召使の女）らが出演したが、今日は若手が多かったそうで、そのせいか、舞台としての緊密感や味といったものには、残念ながら不足していた。その中で、角太郎を歌い演じた松浦綾子の澄んだ美しい声が印象に残る。

　ともあれ、関西歌劇団が総力を挙げた「縁の２作」の同時再演、大いに意義のある企画であり、上演だったことは疑いない。
　４時55分終演。阪神電車の駅へは向かわず、ホールに隣接するホテルの前からタクシーを拾い、ＪＲ尼崎駅に直行、５時46分新大阪発の「のぞみ」で帰京。

　　　　　　ミューザ川崎シンフォニーホール　　２時

　東京響の「名曲全集」のシリーズ。ドイツの指揮者ヘルマン・ボイマーの客演指揮。
　ドヴォルジャークの「新世界交響曲」、ドイツの現代作曲家ヴォルフ・ケルシェック（1969年生）の「ラッパ達が鳴り響く」、ヤナーチェクの「シンフォニエッタ」という順序でプログラムが組まれている。コンサートマスターは水谷晃。

　ボイマーという人の指揮を聴くのは、2014年10月、新日本フィル及び五嶋みどりと協演したバッハ、シュニトケ、ベルクなどの協奏曲の夕べ以来、２度目になる。客席から見る姿は、いかにも精魂込めた指揮ぶりだ。
　「新世界交響曲」では、普通なら弦の背後に隠れる木管群を浮き立たせ、ちょっと珍しい響きを狙うあたりは印象に残ったが、概して野暮ったいほど素朴で率直な表現を採る人である。だが、この曲の場合は、それはそれでサマになるだろう。
　面白さから言えば、やはりプログラム後半に演奏されたケルシェックの作品の方だ。このような金管楽器のための作品となると、何よりもボイマー自身がベルリン・フィルのバス・トロンボーン奏者でもあったというセンスが生きるのかもしれない。

　そのケルシェックの「ラッパ達が鳴り響く」（The Trumpets Shall Sound）は、これが日本初演とのこと。
　作曲者はハンブルク音大教授で、ミックス・ジャンルの作曲でも活躍している人の由だが、なるほどこの曲（26分程度）でも、クラシック・スタイルの中にジャズ、ブルース、バラード、シンフォニックな映画音楽、マーチ、ボレロ、ワルツの要素など、何でもありといった多彩なスタイルを取り入れている。

　客席には、金管奏者たちが３人ずつ組になって位置する。このバンダは、威勢のいいファンファーレを響かせたりせずに、柔らかい音色を響かせることが多い。それらがオーケストラのマーチ風の小太鼓のリズムに呼応、あるいはミステリアスなハーモニーに呼応して響くというのが、面白い。ちょっとキワモノ的な雰囲気もなくはないが、エンターテインメントの要素をも備えた、まずは楽しめる作品である。

　ステージの上には、ソリストとして名トランペット奏者マティアス・ヘフスが立ち、さまざまな楽器を駆使して見事な名人芸を披露する。彼はアンコールとして、トランペット奏者たち12人とともに、Ｄ・Ｌ・ホートンの「６本のトランペットのための組曲」の１節を演奏し、これも上階席からのブラヴォーの声を呼び起こした。

　ここまでは、かなり盛り上がった。だがそのせいか、最後のヤナーチェクの名曲「シンフォニエッタ」が、演奏の上でも少々付け足しのような雰囲気になってしまったのが皮肉である。ステージ上手寄り後方に並んだ金管のバンダの中には、マティアス・ヘフスも加わっていたが、オーケストラもろとも、どういうわけかさほど盛り上がらず、通常のように華麗なクライマックスを築くことなく、あっさりと終ってしまった（というように感じられた）。
　選曲と配列においては、それほど悪いアイディアとは思えなかったのだが━━。

　　　　　　　紀尾井ホール　　７時

　「紀尾井シンフォニエッタ東京」改め「紀尾井室内管弦楽団」と、その新・首席指揮者ライナー・ホーネックとの相性は、幸いにして良いように感じられる。何より演奏に、満々たる活気と、そしてこのオーケストラにとかく不足がちであったメリハリのある表情とが生まれて来ているように思われる。

　この９月定期のモーツァルト・プログラムは、予想以上に聞き応えがあった。最初の「ファゴット協奏曲」こそ、ソリストの福士マリ子を立てるためか、やや控えめの演奏に終始したが、次の「交響曲第38番《プラハ》」に至るや、強靭な重心の上にきりりと引き締まった音が組み立てられ、鋭いけれども伸びやかさを失わぬアクセントが目の覚めるような活力を生み出していたのには、すっかりうれしくなった。

　ライナー・ホーネックは、ウィーン・フィルのコンサートマスターとしての実力は夙に知られるところだが、指揮者としては、未だ評価が確立した存在とは言い難いだろう。これまでこのオーケストラを指揮した演奏もいくつか聴いているが、正直なところ、そう際立った印象を得ていたわけでもなかった。
　しかし今日のように、モーツァルトのシンフォニーをこういう「パンチの効いた」演奏で聴かせてくれる人であるなら、これからはもっと注目してもいいかもしれない。この２曲でのコンサートマスターはアントン・バラホフスキー。

　休憩後に演奏された｢ディヴェルティメント第10番Ｋ247《第１ロドロン・ナハトムジーク》｣では、彼は指揮台に上らず、自らトップに座って弾きつつ、オーケストラをリードして行った。
　オーケストラとのプログラムに、指揮だけでなく、本業のヴァイオリニストとして━━というより、コンサートマスターとしての腕前を披露する曲目を入れるのは、これまでにも毎回行っているところである。これは、オーケストラのためには、むしろ好いことかもしれない。事実この曲での演奏は、全ての点で、サマになった、鮮やかなものであった。特に第１楽章での瑞々しい、いかにもディヴェルティメントといった喜ばしい曲想が連続する弦楽合奏（２本のホルンを含む）は、実に快活な、魅力的なものだった。

　　　　　　東京文化会館大ホール　　３時

　都民劇場音楽サークル定期公演。
　話題の指揮者キリル・ペトレンコ（ロシア生れ、45歳）が、ついに日本のファンの前にその姿を現した。音楽総監督を務めるバイエルン国立（州立）歌劇場引っ越し公演を率いての来日だが、オペラの本番を観る前にシンフォニー・コンサートを聴く機会を得られたのは幸いだった。

　私も、彼のオペラの指揮は、ワグネリアンを沸き立たせたあのバイロイトの「指環」をはじめ、リヨンとウィーンでのチャイコフスキーなど、これまでかなりの数を聴いて来たが、コンサートを聴く機会は、それほど多くなかったのである。
　ただ、ベルリン・フィル首席指揮者就任のきっかけになったとか謂われるあの2012年12月の定期を聴けたことは、まだ彼が世界にほとんど知られていなかった頃━━ベルリン・コーミッシェ・オーパー指揮者時代の「コジ・ファン・トゥッテ」（2005年12月９日）を聴いて括目したことと同じように、ささやかな自慢をしてもいいかもしれぬ。

　今日の公演は、ラフマニノフの「パガニーニの主題による狂詩曲」と、マーラーの「交響曲第５番」。
　ラフマニノフを弾いたイーゴル（イーゴリ）・レヴィットはロシアのノヴゴロド生まれ。まだ30歳そこそこだというが、何かえらくオジサン的な風貌の青年だ。現代の若い世代のピアニストらしく、遅いフレーズなどではテンポを落し、沈潜して念入りに音楽をつくって行く、というタイプのようで、特にそれが如実に示されたのは、オケとの協演の曲よりも、むしろソロ・アンコールで弾いたワーグナーの「トリスタンとイゾルデ｣の「愛の死」の方だろう。うしろの大オーケストラを待たせておいて、独りで音楽に没入し、延々と弾く。その度胸には感心する。

　「５番」の方は、先週の上岡敏之のそれのように細かい表情の変化を極度な形で押し出したような、神経症的なマーラーではない。比較的スタンダードな、滔々たるシンフォニックな流れの裡に力感と叙情を漲らせた演奏、とでも言ったらいいか。
　スコアの指示はかなり巧く生かされてはいるけれども、伸縮自在の動きがありそうで無かった━━というのも変な表現だが、ここでテンポが一瞬動いてまた戻るだろうな、とか、ここで微妙にクレッシェンドしてすぐ弱音に戻るだろうな、とか、スコアの上で予想される個所で、何かそれが徹底せず、動きが中途半端なままで次へ進んでしまう━━というところも少なからず聴かれたのである。
　これはペトレンコの、コンサート指揮者としてのキャリアが未だこれからということや、このバイエルン州立管弦楽団が本来はコンサート・オーケストラでなく歌劇場（バイエルン州立歌劇場）のオーケストラであること、なども影響しているのではないかと思われる。

　そして彼らのマーラーは、ダイナミックな力感には富んでいるけれども、あまり濃厚なものではなく、何処かに淡白な表情が感じられなくもない。それまでは豪快壮大に押しまくりながらも、そのわりに第５楽章最後の頂点は意外にあっさりしていて、だめ押し的な熱狂には今一つ至らなかった、という特徴もあるだろう（ペトレンコがベルリン・フィルとこの曲を演奏したらどんな具合になるか？）。ただしこれは、このホールの音響ゆえの印象もあるかもしれないが。

　とはいえ、指揮者もオーケストラも熱演には違いなく、マーラーの「第５交響曲」の面白さを━━上岡とは違った意味で━━私たちに聴かせてくれたという、聴き応えのある演奏であったことは確かである。
　　　　→別稿　音楽の友11月号　Concert Reviews

　　　　ＮＨＫホール　　６時

　ＮＨＫ交響楽団の秋のシーズンの幕開け定期、Ａプロの初日。首席指揮者パーヴォ・ヤルヴィがショスタコーヴィチの「交響曲第７番《レニングラード》」を振る。客演コンサートマスターはロレンツ・ナストゥリカ・ヘルシュコヴィチ（ミュンヘン・フィル・コンマス）。

　これは実に舌を巻くような見事な演奏で━━と言っただけでは何だか解らないが、これだけ力感に富む咆哮を繰り返しつつ、しかもオーケストラが完璧な均衡を失わなかった、という演奏も稀有ではないか。

　Ｎ響は今やパーヴォ・ヤルヴィの「音」に完全にと言っていいほど同化し、特に弦楽器群は、独特の清澄な音色を響かせる。それは第３楽章などで冷徹なほどの透明な美しさを発揮するのはもちろんだが、終楽章のクライマックスにおいてさえ、ステージ後方にずらり並んだ金管楽器の大部隊の咆哮と拮抗して、澄んだ音色を一瞬とも失うことなく最後まで響かせ続けたのだった。
　Ｎ響の並外れた巧さもさることながら、パーヴォ・ヤルヴィのオーケストラの構築術の見事さを改めて認識させられた次第だ。

　なりふり構わず怒号するショスタコーヴィチの管弦楽法も、例えば「４番」や「８番」の場合にはそれも一つの魔性的な凄さとなるが、この「レニングラード」の場合には、一歩誤れば作品の中に肉離れを起こさせかねない危険性を孕んでいるだろう。それを実に巧みに解決した一例が、このパーヴォの指揮ではなかったろうか。

　　　　　フィリアホール　　２時

　早朝の新幹線で帰京。

　日下紗矢子をリーダーとするベルリン・コンツェルトハウス室内オーケストラは、もちろん彼女がコンサートマスターを務めているあのベルリン・コンツェルトハウス管弦楽団（旧東独のベルリン交響楽団）のメンバーで構成されている団体である。結成は2009年の由。
　３度目の来日になる今回は、弦は彼女を含め12、チェンバロ１という編成。今日から23日までの間に中新田、西宮、岡崎、福岡、松本で演奏会を開くというスケジュールだ。東京が抜けているというのは残念だが、それはこの演奏を聴けば、日下紗矢子という人が如何に凄いかが判るからである。

　前半にコレッリの「合奏協奏曲ニ長調作品６の４」、ヴィヴァルディの「調和の霊感」から「ホ長調作品３の12」と「イ短調作品３の６」、そして再びコレッリの「クリスマス協奏曲」が演奏された。そのすべてのソロを弾いたのが彼女である。
　後半にはシベリウスの「ヴァイオリンと弦楽のための組曲　作品117」と「アンダンテ・フェスティーヴォ」、最後にグリーグの「ホルベアの時代より」というプログラムで、ここでも彼女がリーダーとして活躍する。
　ステージ上での彼女の挙止そのものはむしろ控えめに見えるが、コンサートマスター及びソリストとしての演奏の上での存在感は厳然たるものだ。

　このホール、席数は500と小ぶりだが、音響は素晴らしく良いのが有名だ。そのため、日下紗矢子のソロと弦楽アンサンブルとが、いっそう美しく映える。
　前半でのコレッリとヴィヴァルディの曲想の対比が明快に示された演奏も見事だったし、彼女のソロも鮮やかだ。そして、ガラリと雰囲気を変えた後半の北欧ものでの陰影に富んだ演奏の味は、更にその上を行く魅力的なものだった。私の好きな「アンダンテ・フェスティーヴォ」が入っていたのは個人的にも嬉しかったし、「ホルベアの時代より」には、先日のＳＫＯの機能的な演奏よりも遥かに「グリーグ的な憂愁美」が感じられたのである。

　アンコールにモーツァルトの｢ディヴェルティメントＫ.136｣の終楽章が飛び行くように演奏され、４時少し前にコンサートは終った。
　次に聴くのは渋谷のＮＨＫホールにおけるＮ響のショスタコーヴィチの「レニングラード」だが、言っても詮無いことながらこの２つの演奏会、順序を逆にして聴きたいところではあった････。

　フィリアホールに直結する東急田園都市線・青葉台駅からは、急行に乗れば渋谷まで25分程度。

　　　　　　　ザ・シンフォニーホール　　７時

　兵庫県立芸術文化センターの最寄駅である阪急西宮北口駅から特急でたった２駅、15分そこそこで梅田駅に着く。大阪駅でＪＲ環状線に乗り換え、これもたった１駅、福島駅に着く。ザ・シンフォニーホールに行くのは至極簡単だ。

　今日は首席指揮者・飯森範親が指揮、ラフマニノフの「ピアノ協奏曲第３番」（ソリストはジョージ・ヴァチナーゼ）と、ギア・カンチェリの「ステュクス～ヴィオラと混声合唱と管弦楽のための」が演奏された。コンサートマスターは荒井英治。
　後者は「日本で演奏されるのはこれが３度目」（飯森）とのことだし、しかも彼が一昨年東京響と演奏した際には私は聴けなかったので、これを機にと、ＰＡＣのマチネーの「虎狩交響曲」と併せて聴きに赴いた次第であった。

　「ステュクス」は、聴き応えのある演奏だった。飯森の丁寧な指揮と、ソロ・ヴィオラを担当した丸山奏（日本センチュリー響首席）の繊細ながら確実な演奏、バッハアカデミー合唱団の透明清澄な歌唱が相まって、素晴らしい出来栄えになった。

　「ステュクス」とは、「三途の川」に当たるもので、ヴィオラのソロはその「渡し守」の役目を果たすという（プログラム掲載、長谷規子さんの解説による）。歌詞はかなり感覚的な色合いのものだが、言わんとすることは明解だ。
　カンチェリ特有の澄んだ、しかも神秘性を備えた響きのうちに、極端なデュナミークの交替が連続し、天国への憧憬と不安とが交錯する音楽が美しい。極度にパウゼの多い曲だが、その休止の中でも緊張感を失わせなかった飯森の指揮が見事。よくぞこういうレパートリーを取り上げたもの。その意欲をも讃えたい。

　前半に置かれたピアノ協奏曲も、ジョージア（グルジア）出身の名手ジョージ（ゲオルギー）・ヴァチナーゼの豪壮で剛直な、しかも色彩的なソロが映え、ダイナミック極まる演奏となった。ラフマニノフのこの曲は、やはりこういう豪快な力感で弾かれた方が気持良い。飯森と日本センチュリー響もすこぶる力演で、全曲の最後も鮮やかに派手に決めた。今日の２曲、すこぶる立派な演奏だったと言っていい。

　こういういい演奏をしているなら、もっとお客さんが入ってもいいような気もするのだが、やはり定期「２日制」というのは規模が過ぎるのか？　終演後に楽員たちが大勢ホワイエに出て、聴きに来ていたお客さんと賑やかに交流していたのは、聴衆との結びつきを大切にするという姿勢の表れで、歓迎されることだろう。

　　　　　　　兵庫県立芸術文化センター　　３時

　兵庫芸術文化センター管弦楽団（ＰＡＣ）の秋のシーズン開幕定期演奏会、３日公演のうちの初日。メシアンの大作「トゥーランガリラ交響曲」（作曲者の指示によれば「トゥランガリ―ラー」）が、芸術監督・佐渡裕の指揮で演奏された。
　協演のピアノはロジェ・ムラロ、オンド・マルトノは原田節。

　このオーケストラは楽団員の任期に期限がある（つまりオーケストラの楽員を次から次へと育て、送り出して行く）という特別な組織の楽団なので、特にこのような作品の場合、演奏するのが初めてというメンバーが大半だという。今回は編成が大きいので、ケルン放送響やバイエルン放送響などを含む国内外のオーケストラからの応援を得ているが、それでもこの曲の演奏経験を持つ人はあまりいなかったそうだ。

　そういうオーケストラではあったが、佐渡裕はそれを実に巧くまとめていた。技術的にもしっかりしたメンバーが揃っているので、壮烈な力感にも、打楽器群と他の楽器群との微妙な音の交錯にも事欠かない。少なくとも、物理的な音響の面では、見事な演奏だったと言っていいだろう。
　この上に欲しいもの━━本当はそれが最も重要なものなのだが━━といえば、その豪壮華麗な音の渦の中に湛えられるべき詩情、官能、洒脱で洗練されたセンスといった要素だろうが、これらは経験を積んだ固定メンバーによるオーケストラでなければ出せないものだ。まして今日は初日、意に満たないところもあっただろうし、足りないことについて論うのは無意味というものであろう。もしかしたら、３日目には「突き抜けた」演奏になっているかもしれない。

　今日は１階席Ｐ列ほぼ中央で聴いたが、ホールのアコースティックの所為もあるのだろうが、舞台前面に配置されたピアノとオンド・マルトノはもちろん、チェレスタなどの楽器の音まで明確に聞こえたのは有難かった。
　この曲、サントリーホールの２階席などで聴いた時には、オーケストラの音がワンワン響いて、ピアノもオンド・マルトノもそれにマスクされてしまうことも、一度ならずあったのである。
　今日のソリスト２人の、豊かな演奏経験に基づく快演は、流石というべきものであった。「トゥーランガリラ」の終了後、ムラロと原田が短いアンコール（メシアンの「未完の音楽帖　オンド・マルトノとピアノのための４つの小品第１曲」）を弾いたが、これもなかなか美しいものであった。

　佐渡が行なったプレトークで、原田がステージに招かれ、オンド・マルトノの楽器について解説したのは、珍しい楽器であるために、お客さんには喜ばれたようである。ただし彼の説明が微に入り細に亘って延々と続いたため、一瞬の隙をついて佐渡が「解りましたッ」と締めに入った時には客席も爆笑。こういうプレトークも愉しい。
　なお、開演前にはホワイエで、この芸術文化センターの開館以来の入場者が600万名に達したというので、その600万人目の客への表彰が行われた。地元の男性とのことである。金管奏者たちがファンファーレを吹き、くす玉が割られ、佐渡が挨拶するという派手なセレモニーだった。「600万人目」ということをどうやって数えたのかは知らないけれども、めでたいことではある。

　　　　　　サントリーホール　　７時

　新日本フィルの新シーズン開幕定期は、音楽監督・上岡敏之の指揮で、ベートーヴェンの「ピアノ協奏曲第４番」（ソロはデジュ・ラーンキ）とマーラーの「交響曲第５番」。コンサートマスターは崔文洙。

　コンチェルトでの上岡と新日本フィルの、陰影のあるふわっとした音━━往年のチェリビダッケの音づくりを思い出させるが、もちろん同じではない━━も悪くなかったが、やはり面白かったのは、両者が全力を挙げたと思われるマーラーの「５番」だった。
　これはもう、マーラーがスコアに書き込んだ目まぐるしいばかりの指示を、更に極端なまでに強調した演奏である。デュナミークも、テンポも、音色さえも、いっときたりとも落ち着くことなく、不断に変化する。アクセントさえ聴き手の予想を上回り、時には裏切り（？）、強調される。

　第１楽章など、悠然たる葬送行進曲などでは決してなく、常に不安定な精神を描き出したような演奏だ。ゆっくり話していたかと思うと、突然猛烈な早口になる。終結近くのフォルテ３つの個所など、まさに哀しみの激情が堰を切ってヒステリックに暴発するというイメージの演奏ではなかったか？━━ここは、今日の「上岡のマーラー」の中でも、象徴的な個所だったと思われる。

　とにかくこれは、神経質で、呻吟や歓びや、悲哀や絶叫などが絶えず交替して行くという、あの精神分析的なマーラーの音楽を赤裸々に再現した演奏と言えるだろう。そういうマーラー演奏は、著しく聴き手を刺激し、音楽にのんびり浸っていることを許さない。
　上岡の指揮が個性的であることは、私たちはから以前から心得ているが、そのユニークさが何処から生まれたものであるかをじっくりと考えさせられる好例が、今日の「５番」の演奏ではなかったろうか？

　指揮者のこういう主張を、新日本フィルが今日のように巧く表現できるようになっているというのは、両者の呼吸が合って来た証明であろう。開幕第１弾定期としてそれが示されたのは、ありがたいことであった。
　これでもう少し、アンサンブルが緻密になり、ホルンやトランペットが肝心の聴かせどころでポロリとなることがなければ、文句ないのだが━━。

　　　　　サントリーホール　　７時

　よく知られているけれどもそれほどしばしば演奏されるわけでもないハイドンの大曲「天地創造」が、珍しく、ほとんど間をおかずに高関健と東京シティ・フィル、大野和士指揮東京都響のそれぞれの演奏で競演された。こういう「かち合い」は、示し合わせたわけでもないのに、不思議によく起こるものである。
　前者（８日）は、私は松本へ行っていたため残念ながら聴けなかったが、聴いた人の話によると、非常に良い演奏だったという。

　今日の大野＆都響の公演の方は、合唱にスウェーデン放送合唱団（指揮：ペーター・ダイクストラ）が協演したのが、より強みであったろう。この合唱団の透明で澄んだ音色は世界のトップクラスにあるが、あまり多くない人数にもかかわらず、その安定したハーモニーはオーケストラの間を縫って響いて来て、「天地創造」をいっそう美しく聴かせてくれたのだった。

　今回はピーター・ブラウン校訂による「オックスフォード版」が使用されたとのことだが、編成が大きくなく（２管）、オーケストラが厚い音にならなかったため、スウェーデン放送合唱団の音色も損なわれずによく生かされた、とも言えるだろう。
　大野和士は、この曲に含まれている描写音楽的なシャレをよく生かし、しかも過度に劇的な誇張を入れることなく、「オーケストラの編成に相応しいスケール」で柔らかく作品を描き切った。

　冒頭の「天地混沌」の場面があまりに遅いテンポで重々しく演奏されたため、「混沌」よりは「無」というイメージを生み、しかも緊張感に些か不足し、それがディートリヒ・ヘンシェル（バス）のソロにも影響するという感もあったが、幸いにもそのあとは徐々に盛り上がって行った。大野の狙いはおそらく、長いスパンでこの曲を頂点へ持って行く、というところにあったのかもしれない。
　全曲最後の大クライマックスでのアレグロは素晴らしく速いテンポで━━ソロ歌手たち（ほかにソプラノの林正子と、テノールの吉田浩之）や合唱団がよく歌えたなと感心したが、高い個所では音を切って歌っていた人もいたようだから━━目覚ましい頂点を築いた。
　コンサートマスターは矢部達哉。
　　　　　　→別項　モーストリ・クラシック12月号　公演Reviews

　　　　　　Bunkamuraオーチャードホール　　３時

　今回の「オテロ」では、真鍋大度らの「ライゾマティクスリサーチ」による映像演出が鳴り物入りでＰＲされていた。
　演奏会形式ではあるが，舞台一杯に映像を投映し、登場人物の心理を視覚的に表現するというのが狙いだったようである。

　だが、歯に衣着せで言えば、この程度のものでは、現代のオペラ演出に一石を投じるとか、総合芸術としてのオペラに新しい風景を誕生させる、などという段階には、ほど遠い。
　抽象的な図柄を舞台一杯に投映し、躍動させるというアイディア自体は大いに結構だ。だが冒頭の嵐の場面でモノクロのさまざまな「模様」のみが乱舞するさまを、たとえば30秒間凝視していると、それだけで「だから何なの？」という心理状態になり、もう先が見えてしまうのである。
　私が唯一効果的だと感じたのは、第３幕の幕切れ、倒れたオテロを嘲笑するイヤーゴの惨忍性を視覚面でも強調するために、魔性的な映像を乱舞させた場面だけだった。

　映像演出は、これからますます大規模にオペラの舞台に取り入れられるだろう。プロジェクション・マッピングしかり、アニメ映像の活用然りである（来年４月にベルリン・コーミッシェ・オーパーが東京・西宮・広島で上演するバリー・コスキー演出の「魔笛」などは、全編これアニメと人間との組み合わせで、それはウィリアム・ケントリッジのドローイング・アニメ映像による演出よりも美しい）。

　今回の「オテロ」での試み自体は積極的に評価したいが、すでに音楽そのものにより心理描写が完璧に行なわれているオペラに視覚効果を加える演出というものは、この程度では残念ながら、とても目の肥えた観客を納得させるわけには行かぬ。いっそうの工夫を願いたい。面白くなる可能性は、充分にある。カーテンコールで、上階席からいくつか飛んだブーイングは、私から見れば、すこぶる正直な意思表明だったと思われる。

　となると、やはり今日の「オテロ」の成功の第一要因は、やはりアンドレア・バッティストー二の指揮である。これは予想通り、直截でスピーディで、胸のすくような「オテロ」の音楽だった。
　もちろん、ただ威勢がいいだけのものではない。丁寧で、神経の行き届いた指揮である。第４幕の「柳の歌～アヴェ・マリア」などではぐっとテンポを落し、絶望に打ちひしがれたデズデーモナの心理を存分に表現し、かつ叙情的な美しさを強調していたのが見事だった。そして、彼に煽られた東京フィルハーモニー交響楽団の演奏も、なかなかに熱っぽかった。

　歌手陣は手堅い。
　題名役のフランチェスコ・アニーレは、澄んだ声を持っていて、声だけ聴くと若々しい気鋭のオテロという雰囲気を感じさせるが、風貌とはだいぶイメージが違う。彼は、先頃のバッティストーニ指揮の「イリス」で、好色な男オーサカを歌い演じた時には実に見事だった（？）ので、推して知るべし。
　イヤーゴのイヴァン・インヴェラルディは大柄の体躯に力のある声で、悪役ぶりを過剰に強調しない表現に徹していた。

　デズデーモナはエレーナ・モシュク、あまりオペラ歌手らしくない容姿で、声も時に音程が明確でなくなるのが気にはなるけれど、可憐なヒロインという役柄には向いているだろう。200８年に上岡敏之の指揮で「椿姫」のヴィオレッタを歌った時など（新国立劇場）、愛らしく真摯な高級娼婦という感だったのである。

　共演は、高橋達也のカッシオ、清水華澄のエミーリアを筆頭に、ジョン・ハオのロドヴィーコ、与儀巧のロデリーゴ、斉木健詞のモンターノなど、実力派を揃えて充実。
　合唱は新国立劇場合唱団と世田谷ジュニア合唱団で、特に前者は最後まで板付きのまま、力と安定感に満ちたコーラスが流石に素晴らしかった。
　なお字幕は、直訳体の文章が随所に見られて意味が解りにくく、流れを掴みにくい傾向があったのが惜しい。

　　　　　　サントリーホール　　４時

　日本フィルの新シーズン開幕第１弾定期演奏会は、正指揮者・山田和樹の指揮。
　ボリス・ブラッハーの「パガニーニの主題による変奏曲」、石井真木の「遭遇Ⅱ番」（協演の雅楽は東京楽所）、イベールの「寄港地」、ドビュッシーの「海」という、極めて意欲的な、新鮮な息吹にあふれた、しかも巧みな構成のプログラムであった。

　ブラッハーのこの曲など、こんな機会でなければ、まずナマで聴けることはないかもしれない。パガニーニの、あの有名な奇想曲の主題が、ソロ・ヴァイオリン（コンサートマスターの扇谷泰朋）によりほぼオリジナルの形で弾かれたかと思うと、分厚い響きのオーケストラが後を引き取って16の変奏を開始する。
　昔レコードで聴いた時にはあまり面白い曲だとは思わなかったが、━━まあ、正直なところ、今回もあまり面白い曲だとも思えなかったが━━次の石井真木の作品への導入のような形で聴けたのは、千載一遇の好機ではあった。

　そのブラッハーの弟子たる石井真木の「遭遇Ⅱ」は、1971年６月に「日本フィルシリーズ」第23回作品としてこのオケが初演した縁のある曲である。今日は東京楽所の10人のメンバーによる雅楽の演奏で始まるヴァージョンが取り上げられた（昨日は別ヴァージョンで演奏されたという話である）。
　この雅楽とオーケストラとの「遭遇」は、今聴いても、すこぶる新鮮に感じられる。初演の際には、私は聴いていない。
　石井真木の豪壮な管弦楽法も、師ブラッハーの作品と並べて聴くと、その由って来たる所以がいっそう理解できるというものだ。こういうプログラミングはいい。日本フィルの企画スタッフと山田和樹のアイディアを讃えたい。

　後半に演奏されたイベールとドビュッシーの作品━━これらでの山田和樹と日本フィルの演奏は、見事の一語に尽きる。山田和樹には、フランスものはやはり合っているようである。
　「海」の頂点などでは、かなり開放的に最強音を響かせる。それが必ずしも清澄な音色でないところは今の日本フィルの限界なのかもしれないが、しかしもしこの両者がたっぷり時間を取って音を練り上げて行けば、改善される可能性は充分にあるはずである。色彩感、しなやかさ、詩情といったものは、すでにこの演奏には備わっていたのだから。

　それになにより今日は、特にフランスもの２曲において、日本フィルの弦も管も快調だった。
　とりわけオーボエの１番（杉原由希子）の音色とエスプレッシーヴォの見事さは、国内の他のオケでも滅多に聴けないほどのものだろう。彼女のソロが、イベールの「寄港地」第２曲の「チュニス━━ナフタ」を素晴らしく魅力的に聴かせてくれたのである。
　　　　　　→別項　モーストリー・クラシック12月号　公演Reviews

　　　　　キッセイ文化ホール　　７時

　ザルツブルクで転倒して腰を痛めたということで、同フェスティバルでの９月４日のリサイタルを中止した内田光子だが、小澤征爾とのピアノ・コンチェルトだけは何とか頑張って弾く、と発表されていた。
　そのため、今日のコンサートで彼女が登場した時には、はたして答礼のお辞儀なんかやって大丈夫なのかな、などという危惧も含め、聴衆はかなりハラハラしながら見守っていたのは事実である。何しろ入場と退場の際は、小澤征爾が彼女をエスコートしながら歩く━━というわけで、かえって小澤さんの元気さの方が目立つ雰囲気だったのだから。

　それはともかく、今回２人がサイトウ・キネン・オーケストラ（ＳＫＯ）とともに演奏したのは、プログラム第２部における、ベートーヴェンの「ピアノ協奏曲第３番」だった。1999年以来18年ぶりの、このフェスティバルでのこの曲の協演である。そして、２人がこの音楽祭で協演したのは2006年の「皇帝」以来だったのだ。

　第１部での２曲が指揮者なしで演奏されていたこともあって、第２部の協奏曲で小澤征爾が指揮を始めた途端━━いや始める前から、場内には息づまるような期待感と緊張感がみなぎっていた。この25年続いて来た松本のフェスティバルは、やはり小澤征爾あってこそのフェスティバルなのだ、ということが、こういうところで否応なしに示されてしまうのである。いいかどうかは別として、彼はここでは半ば神格化された立場にあるといっても、決して過言ではないであろう。

　とにかく、その小澤の指揮のもと、ＳＫＯの演奏は恐ろしいほど引き締まって、重量感とスケールに満ち、揺るぎない構築感を以って進んで来る。記憶にある18年前の演奏とは全く違う。あの時よりも小澤の指揮が深みと重みを増し、いっそうの凄みを増しているのである。

　かたや内田光子の演奏は、あの頃よりは柔らかくなったか。体調のせいかもしれないが、18年前のピリピリした、聴き手に並外れた緊張を強いる演奏というイメージはやや薄れ、温かみが加わって来た。
　といっても第１楽章でのカデンツァや第２楽章（ラルゴ）で、ぐっとテンポを落して沈潜の極みに達するのはいつも通り。しかもカデンツァでは、敢えて言えば、いつの間にかオーケストラの存在をすら一瞬だが忘れさせてしまう━━変な言い方だが、まるでソロ・リサイタルを聴きに来ているような、本当にそんな感覚にさせてしまうほどの内田光子の演奏だったのである。
　実に、この２人の協演が実現しただけでも、素晴らしいことというべきだろう。

　演奏会の前半に、ＳＫＯが指揮者なしで演奏したのは、グリーグの組曲「ホルベアの時代から」と、Ｒ・シュトラウスの「13管楽器のための組曲」。
　前者は豊嶋泰嗣をリーダーとする日本人弦楽奏者たちの演奏で、文字通りかっちりと引き締まって隙のない、技術的にも完璧さを誇った快演だ。先日の、これも豊嶋がリーダーを務めていた水戸室内管弦楽団の演奏よりは多少柔らかい、ふくらみのある音楽だったが、それでも全員が一致して、ただ一点に集中して行く演奏には違いなかった。

　いっぽう、対照的に後者では、ジャック・ズーン（フルート）、フィリップ・トーンドゥル（オーボエ）ら外国人勢が多いＳＫＯの管楽器グループの演奏なので、完璧に音の揃った合奏というより、それぞれがオレがオレがといった調子で自己の存在感を主張しつつ、その上でアンサンブルをつくり上げて行くというタイプの演奏となった。
　これほど、日本人奏者と外国人奏者のアンサンブルに対するスタイルの違いが明確に示された演奏会も珍しいだろう。

　前述の、小澤と内田によるコンチェルトのあとのカーテンコールは、客席総立ちのうちに、およそ10分間続いた。
　今年のセイジ・オザワ松本フェスティバルは、明後日・10日に、今日と同じプログラムがもう一度繰り返され、閉幕の運びとなる。
　　　☞別項　信濃毎日新聞
　　　☞別項　モーストリー・クラシック12月号
　　　→（談）北海道新聞

　　　　　　東京文化会館大ホール　　７時

　東京都交響楽団が秋のシーズンの幕を開けた。

　大野和士が音楽監督に就任して以来、このオーケストラの定期公演のプログラムには、20世紀の作品が格段に増えたような気がするのだが、それはコンサート・レパートリーの開拓という意味から、大変結構なことであるに違いない。今日のラフマニノフの「ピアノ協奏曲第３番」と「交響曲第３番」も、音楽のスタイルは19世紀ロシア音楽のそれを引きずっているとはいえ、とりあえず20世紀音楽のプログラムだ。

　協奏曲でのソリストは、今年27歳のチャン・ハオチェン。澄んで伸びやかな響きを持った演奏が素晴らしい。第１楽章の前半では何となく抑制した演奏で、慎重に出て来たという印象だったが、第３楽章などでは胸のすくようなヴィルトゥオーゾを発揮、鮮やかにエンディングを決めた。おそらく指揮者とともに、このフィナーレに頂点を置くという形で全曲の演奏を設計したのではないかと思われる。

　大野と東京都響も、このエンディングでは猛然と煽り立てるなどの洒落っ気を発揮していたが、ほぼ満席の東京文化会館大ホールでは概して音も吸われ気味で、どれほどオーケストラが瑞々しく歌おうと、全体にドライな━━乾いた音になってしまう。
　こちらの聴いた位置が２階正面最前列の席だったために猶更そのように聞こえたのだと思うが、特に「第３交響曲」では、最強奏の個所が妙に荒々しく響くなどして、作品本来の華麗なオーケストレーションとロシア的な色彩感、あるいは甘美なラフマニノフ節（！）などが薄められて聞こえるのがもどかしかった。別の席で聴けば、またはもっとよく響くホールで聴いたとしたら、この印象はかなり違ったかもしれない。

　聴いたとおりに受け取れば、この演奏は19世紀のロシア音楽の残映というよりも、20世紀のインターナショナルな、かなり鮮烈な近代の音楽というイメージでこの作品を描き出していた、というようにも感じられたのである。

　大野の指揮と都響の演奏が、極めて緻密で精緻だったことは確かだろう。例えば第１楽章の第２主題、チェロが上昇して行くあの美しい主題の２小節目後半からの、イ━嬰ハ━ロと動く個所で、スコアに指示されているイ音のテヌートを生かし、嬰ハ音のあとをちょっと切るようにしながら歌わせて行くあたりなど、随分念入りで細かいな、と感心させられる。もっとオーケストラに近い位置で聴いて見たかったなとも思う。コンサートマスターは山本友重。
　　　☞モーストリー・クラシック11月号　公演Reviews

　　　　　サントリーホール　　３時

　サントリーホール恒例の「サマーフェスティバル」、今年は片山杜秀さんのプロデュースで、「日本再発見」と題するシリーズが組まれた。
　今日の演奏会の他にも、４日に「戦後 日本と雅楽」と題して武満徹と黛敏郎の作品、６日には「戦後 日本のアジア主義」と題して芥川也寸志と松村禎三の作品、10日には「戦中 日本のリアリズム」と題して尾高尚忠、山田一雄、伊福部昭、諸井三郎の作品が演奏される。
　これらの作品の中には、単独で聴く機会のあるものも含まれているが、これだけ系統立てて演奏されれば、特別な意味を持つだろう。いい企画だ。全部聴けないのが残念だが。

　今日の大澤壽人の回では、「コントラバス協奏曲」（1934年）、ピアノ協奏曲第３番「神風協奏曲」（1938年）、「交響曲第１番」（1934年）が取り上げられた。演奏は山田和樹指揮の日本フィルハーモニー交響楽団、佐野央子（Cb）、福間洸太朗（pf）。

　このうち、1938年６月24日に作曲者自身の指揮により大阪朝日会館で初演された「神風協奏曲」は、今世紀初めに蘇演されており、ＣＤ（NAXOS）でも出ている。だが、他の２曲は、今回の演奏が「世界初演」になるそうである。この作曲家を理解することへの、これが端緒となるだろうか。
　「コントラバス協奏曲」は、ボストンとパリに留学した作曲者があのクーセヴィツキ―に献呈したそうだ（生島美紀子さんのプログラム解説）が、結局演奏してもらえなかったことを思うと、心が痛む。

　「神風協奏曲」（もちろん日本の飛行機史上有名な「神風号」に因んだ作品であって、元寇でも特攻隊でもタクシーでもない）などには、ラヴェルやオネゲルなどフランスの近代音楽の影響も聞かれ、驚くべきことにメシアンの「トゥーランガリラ交響曲」の冒頭を先取りするようなモティーフさえ現れる。
　「第１交響曲」も、分厚い管弦楽法が駆使された、緻密さと野性的な力とを併せ有した、すこぶる重量感に富んだ大曲だ。

　これらを聴くと、日本の作曲家が、80年前にこれだけの音楽を書いていたのか、と誰もが驚嘆するだろう。これら３曲が、音響の良いホールで、山田和樹と日本フィルの丁寧な演奏に寄って聴けたことは、全く幸いなことと言わなくてはならない。
　このところ、下野竜也や山田和樹ら若い世代の指揮者により、日本の先人作曲家たちの作品が演奏される機会が、東京では少しずつ増えて来ているようである。私もいくつかを聴く機会に恵まれているが、それらは驚異的なほど新鮮に感じられる。1960年代に聴いた作品さえもが、今聴くと全く違った様相を帯びて聞こえるのだ。当然、こちらの耳と感性の問題もあると思うが、敢えて言えば、あの頃の日本のオーケストラの演奏と、あの頃のホールのアコースティックにも、責任の一端があったのではないか。いずれにせよ私たちは、もっと日本のかつての作曲家たちの「宝の山」に注意を向けるべきだろうと思う。

　　　　　サントリーホール　　６時

　午後に野暮用が飛び込み、当初予定していた松竹ブロードウェイシネマの「ホリデイ・イン」のマスコミ試写会（松竹本社）に行けなかったのは痛恨の一事だが、夜のサントリーホールのリニューアル記念の演奏会には、どうやら間に合った。

　半年に及んだリニューアル工事を終えて開館したサントリーホール。
　客席の椅子の補修とクッション等の張り替え、舞台床面の全面張り替え、オルガンのオーバーホール、客席と舞台の照明の一部ＬＥＤ化、曰く何、曰く何････確かに照明は一段と輝きを増したようだ。
　アコースティックもかなり変わったのではないかと思われるが、これは追々判るだろう。

　そして、われわれのような年代にとって有難いのは、トイレが増設拡大されたことだ。
　１階では、上手側通路の外側（今までは建物の外だった場所）に男女トイレが増設された。また２階では、男子トイレが、今まであった場所から移動されて舞台寄り側に新設され、出入り口は少し狭いけれども、中は少し便利になったか。女子トイレについても広くなったとか何とか言われているが、そちらは知らない。
　とにかく、そういうリニューアルの結果を受け、今日はオープニングの演奏会が華やかな雰囲気のうちに行なわれた、というわけである。

　コンサートは２部に分かれ、前半ではオルガン（kitaraのオルガニスト、ダヴィデ・マリアーノ）と金管アンサンブル（ＴＫＷＯ祝祭アンサンブル、非常に上手い）により、ガブリエリのカンツォーナをはじめ、バッハ、ヴィドール、デュリュフレ、Ｊ・シュトラウスの作品が演奏された。
　そして後半では、ジュゼッペ・サッバティーニ指揮の東京交響楽団と東京混声合唱団及びサントリーホールオペラ・アカデミーの合唱、吉田珠代、ソニア・プリーナ、ジョン・健・ヌッツォ、ルベン・アモレッティらの演奏により、ロッシーニの「ミサ・ソレムニス」が演奏された。

　なお「ミサ・ソレムニス」は、ロッシーニ自ら管弦楽に編曲した版の、ダヴィデ・ダオルミ校訂版（2013年出版）による演奏で、この版はこれが日本初演の由。
　そういえば、その2013年１月にエッティンガーと東京フィルが演奏したのは、シピオーニ校訂版（1996年）だった。いずれも、1994年にネヴィル・マリナーが録音したフィリップス盤での演奏とは、かなり違う。

　サッバティーニの指揮のせいか、特に前半の「キリエ」から「グローリア」にかけては、何とも緊張感のない演奏でやきもきさせられたが、後半はそれなりに盛り返した。特に合唱の見事さを特筆しておきたい。